恶搞《黄河大合唱》是谁之罪?

我们不应该孤立的看待《黄河大合唱》被恶搞事件,而应该看到这是整个文艺界与社会舆论环境蜕变的产物。某些专家与媒体几十年如一日的去革命化、去社会主义,《芳华》和《无问西东》之类抹黑新中国、吹捧民国的作品源源不断的涌现,必然会导致《黄河大合唱》等红色经典被践踏。

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恶搞《黄河大合唱》是谁之罪?

近日来,恶搞《黄河大合唱》引发了舆论广泛关注。据《人民日报》报道,恶搞《黄河大合唱》不仅堂而皇之出现在某些公司年会上,还出现在幼儿园、中学、大学等教育机构的晚会上,甚至登上了电视荧幕。不少人对此表达了谴责,笔者也想谈谈自己的看法。

人们在表达对于恶搞《黄河大合唱》的愤慨之时,大多强调这是一部“抗战名作”。然而,这种说法本身就不全面的。《黄河大合唱》固然诞生于抗战时期,但是更是革命时代红色文化的产物,绝非“抗战”两个字能概括。

就《黄河大合唱》的思想内容来看,其是非常典型的社会主义文艺作品,并不像现在的一些抗战神剧那样宣扬抽象的民族主义,而是站在马克思主义的视域把民族解放与人民解放乃至全世界劳动者的解放紧密的联系在一起。比如说,合唱的结尾就有着几分向《共产党宣言》致敬的色彩:

【啊!黄河!怒吼吧!怒吼吧!怒吼吧!向着全中国受难的人民发出战斗的警号!向着全世界劳动的人民,发出战斗的警号!向着全世界劳动的人民,发出战斗的警号!向着全世界劳动的人民,发出战斗的警号!

就《黄河大合唱》的创作、演出和曲作者冼星海的经历来看,也是与中国革命和国际共产主义运动分不开的。冼星海是延安鲁迅艺术学院音乐系主任。《黄河大合唱》初作于1939年3月的延安。其首演于1939年4月13日延安的陕北公学大礼堂举行的“陕公第一次音乐大会”上,由词作者张光年(笔名光未然)本人担任朗诵。但真正引起轰动是在1939年5月11日延安庆祝鲁艺成立周年晚会上的第二次演出。

当时,冼星海穿着灰布军装和草鞋、打着绑腿亲自指挥《黄河大合唱》。在场的毛泽东主席在合唱结束以后,连喊了三声“好”。随后,在中国共产党的积极支持之下,《黄河大合唱》才迅速的震撼了全中国乃至整个世界。

冼星海于当年6月加入中国共产党。其在延安受到了最高的待遇,每月津贴15元,而朱德总司令的每月津贴才5元。后来1940年到1945年,冼星海在苏联呆了整整五年时间,《黄河大合唱》也是他在苏联期间于1941年最后加工完成的。1945年,冼星海被查出患上了白血病,尽管由斯大林批示给予了最好的医生治疗,但是仍然于当年10月不幸逝世。最终,其葬于当时全世界共产主义者向往的圣地——斯大林领导下的莫斯科。

也正是因为这种缘故,《无问西东》等今天流行的文艺作品中所描绘的“抗战主力”国民党极为仇恨《黄河大合唱》这部“抗战名作”。在国民党统治下的台湾,《黄河大合唱》被禁演长达40年之久,在1989年7月允许上演之后,也要求将其中的“太行山上”“新中国”等字眼全部删改。

因此,我们不应该孤立的看待《黄河大合唱》被恶搞事件,而应该看到这是整个文艺界与社会舆论环境蜕变的产物。某些专家与媒体几十年如一日的去革命化、去社会主义,《芳华》和《无问西东》之类抹黑新中国、吹捧民国的作品源源不断的涌现,必然会导致《黄河大合唱》等红色经典被践踏。其实,被恶搞的也不仅仅是一个《黄河大合唱》,《地道战》、《闪闪的红星》等一批红色经典都属于被恶搞的对象[①]。

在某种意义上来说,我们之所以会觉得恶搞《黄河大合唱》不舒服,也是因为去革命化尚未完成。假如真的像那些果粉们所鼓吹的“民国范”占了统治地位,那么《黄河大合唱》恐怕就不是被恶搞的问题,而是要被禁演的问题了。同样,当我们不敢理直气壮地讲《黄河大合唱》是社会主义红色文艺,只敢谈其是一部“抗战名作”时,本身也体现出对历史和文艺理解不足。

生活是文艺创作的源泉。不少人不明白现在为什么恶搞文化那么流行,甚至连不少著名的艺人都支持这种文化。笔者个人认为,主要是因为去革命化、去社会主义浪潮的兴起导致文艺评判标准混乱,进而让一部分文艺工作者脱离了群众,失去了生活的体验,创作不出打动人心的好作品,自然也就只有通过恶搞之类低级趣味来彰显自身的存在感了。

无独有偶,苏联末期到俄罗斯的文艺界也非常流行恶搞文化。像当代俄罗斯最著名的作家之一佩列文就是靠恶搞红色经典《恰巴耶夫》(旧译为《夏伯阳》)的《夏伯阳与虚空》一举成名的。当时苏联文艺界的公知们宣称他的这部恶搞小说是不朽的经典,而富尔曼诺夫的原作则是没有什么价值的垃圾。然而,这种评判标准只怕有点脑子的人就不会认同。所以随着恶搞文化的兴起 ,整个俄苏文艺的影响力也就每况愈下了。

殷鉴不远,在夏后之世。且不说这种文艺界去革命化与去社会主义的浪潮对于整个国家与社会发展的消极影响,单就其对于文艺作品的影响而言,恐怕也没有什么积极作用。

不信?就让实践作为检验真理的标准吧!如果我们不带有色眼镜的话,就会发现和某些专家鼓吹的相反,真正能经得起实践反复检验的文艺作品恰恰是被他们排斥的红色经典。

比如说,今天要讲中国文艺史上首屈一指的交响乐作品,恐怕仍然是《黄河大合唱》;首屈一指的芭蕾舞剧,恐怕仍然是《红色娘子军》;首屈一指的音乐舞蹈史诗,恐怕仍然是《东方红》;甚至连《地道战》和《闪闪的红星》这种带有科教片和儿童片色彩的老电影,也具备经久不衰的艺术魅力。相反,三四十年前那些盛极一时的伤痕文艺名作,今天已经没有什么人去看了。今天《芳华》和《无问西东》这些被吹的很高的东西,几十年之后还会有几个人去看呢?

为什么红色经典能够具有长远的魅力?说到底还是这些作品源于生活。相反,今天那些以去社会主义为方向的作品完全是瞎编,脱离了实际与群众,所以就很难站得住脚。

比如说,和现在《无问西东》等影视作品所表现的国统区光辉灿烂、新中国阴沉压抑相反,真正经历过那个年代的人普遍感觉国统区充斥着抓丁拉夫,大发国难财等等丑恶现象,在整个抗战期间的社会基调都是阴沉压抑的,所以文艺作品的基调也主要是阴沉压抑的,表现的是悲哀与痛苦;解放区则是光辉灿烂的,所以文艺作品主要表现的也是乐观向上的英雄主义。甚至同一个人在两地的作品风格都有很大的不同。例如艾青在国统区书写的《雪落在中国的土地上》是这样的:

雪落在中国的土地上,
寒冷在封锁着中国呀……
中国,
我的在没有灯光的晚上,
所写的无力的诗句,
能给你些许的温暖么?】

而在延安书写的《黎明的通知》就变成了这样:

【当雄鸡最后一次鸣叫的时候我就到来,
请他们用虔诚的眼睛凝视天边,
我将给所有期待我的以最慈惠的光辉。
趁这夜已快完了,请告诉他们,
说他们所等待的就要来了。

这两种艺术风格虽然截然相反,但是却都真实的表现了那个时代两个地区不同的社会风貌,所以都具有经典性的艺术魅力。而现在的某些文艺作品总是把国民党当成共产党来书写,把旧中国当成新中国来书写,这种与社会现实截然相反的东西本身不就是一种最大的恶搞吗?又怎么能期待这些文艺作品能够经得起历史的审判呢?

大风,起于青萍之末。文艺界去革命化、去社会主义的思潮始于20世纪80年代。控诉社会主义、解构革命的“伤痕文艺”就是从那时兴起的。参与到这股思潮中的,不乏此前参与过革命文艺创作,热情讴歌革命、歌颂社会主义、提倡左翼文艺的人。

某些主管文化工作的头面人物在1949~1966年期间主要是以“左”的面貌出现,不断地对与自己意见不同的其他左翼作家进行批判。但是到了20世纪80年代,却出现了“左右易位”的现象。原来主管文化工作的头面人物来了个180度的大转弯,由极力“反右反修”转向极力“反左挺右”。相反,以前受批判的一部分人像丁玲、艾青等倒是对于文艺界日益弥漫的资产阶级自由化表示了忧虑。丁玲在当时曾说,“当年批判我右的人,就是今天说我‘左’的”。

然而,由于整个80年代的社会文化、舆论风潮急剧向右转,左右双方话语空间极不对等。像关于“朦胧诗”的著名争论当中,大诗人臧克家批评朦胧诗的文章只能发在《河北师院学报》上,一些支持朦胧诗的无名之辈却可以在《光明日报》上不断发表文章。还有著名的《苦恋》事件当中,批判《苦恋》“过火”的黄钢受到的处理竟然比《苦恋》的作者白桦重的多,以致被解除了《时代的报告》杂志主编和编辑职务。

因此,一些此前属于革命文艺阵线的人在80年代的转变,恐怕也是有几分在时移世易之下迎合新潮流,争夺话语权以及文艺工作领导权的意味。这也许是在各方声音实际并不对等的情形之下无奈的选择。如果要是那些自由主义者真像他们鼓吹的那样主张思想自由的话,那么为什么不尊重在他们左面的意见呢?为什么当时的主流舆论界、文艺批评界,不允许相反意见有同等音量呢?

更重要的是,一切文艺都是有思想政治倾向的,伤痕文艺和红色经典所代表的政治倾向显然是截然相反的。一个社会的舆论话语资源也是有限的。反社会主义的作品被吹捧本身就必然会导致社会主义方向作品被压制。社会主义国家提倡的创作自由只能是以社会主义为方向的创作自由,这就好像资本主义国家的创作自由同样是以承认资本主义的所谓普世价值为前提的一样。

那些在80年代“转向”的人,或许自己也没有想到,正是他们所支持的这股去革命化、去社会主义思潮最终吞噬了其自身。因为当伤痕文学发展到否定整个前30年的历史,乃至近代以来的中国革命史时,这些人在革命岁月中创作出的红色经典、这些人曾经寄托了理想深情的社会主义文艺,也就变得荒诞了。 

最后说一句,笔者坚决支持当前冼星海和张光年的后人捍卫《黄河大合唱》的努力,但是同样认为这并不能解决根本问题。如果仅仅靠红色经典创作者的后人来捍卫,而不改变文艺界由伤痕文学与“民国范”充斥的局面,历史的悲剧恐怕仍然会一再上演。

注释:

[1] 见

http://www.jfdaily.com/news/detail?id=78454

【鹿野,察网专栏作家】

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